Что тапер делал во время показа фильма
Профессия — тапер
Необычная и, увы, не продолжавшаяся долго профессия «тапера» возникла в XIX веке в США и Европе. Она была неотъемлемой частью только что возникшего, но уже набирающего популярность немого кино в черно-белом формате. Технические возможности того времени не позволяли записывать звук, и режиссерам приходилось обходиться без него. С одной стороны, это позволило придумать множество оригинальных актерских решений, с другой стороны, молчание во время показов было дискомфортным для зрителей. И вот один предприимчивый владелец кинотеатра придумал нанять пианиста, который бы играл музыку в соответствии с событиями на экране.
Этот эксперимент удался, и пианистов такого рода стали приглашать и в остальные кинотеатры. Однако работодатели не горели желанием платить им огромные суммы, и часто исполнительское мастерство музыкантов, соглашавшихся на такую работу, было невысоким, а инструменты в кинотеатрах были в печальном состоянии. Не удивительно, что музыкальное сопровождение фильмов того времени сводилось к простым импровизациям в легких тонах, слегка соответствующим событиям на экране.
Следует отметить, что эти нанятые пианисты исполняли одинаковую музыку много раз и каждый раз делали новую импровизацию. Это позволяло зрителям создать различные представления об одном и том же фильме, что сейчас, быть может, было бы воспринято как преимущественная возможность и интересная находка. Однако некоторые режиссеры того времени думают не так и даже запрещают таперам участвовать в премьерах их фильмов, чтобы не исказить авторский задум.
Хоть зрители обычно с желанием смотрели фильмы со звуком, к таперам в основном не относились как к творческим личностям, а скорее как к выполнителям механической работы. Возможно, именно поэтому так мало из них приобрели известность вне своей профессии. Присуществуют исключения, включая хореографа Джорджа Баланчина и композитора Дмитрия Шостаковича, которые, будучи молодыми, также работали таперами. Ходят слухи, что еще и сам Чарли Чаплин, в костюмах своих персонажей, выступал на тапере при показе своих фильмов. В 20-30-х годах XX века профессию тапера стал терять свою актуальность с появлением звукового кино.
После этого профессия тапера была почти забыта, однако почти через сто лет, благодаря талантливым музыкантам, которые любят немое кино, эта профессия возрождается уже в виде отдельного искусства. Для озвучки фильмов теперь используются не только фортепиано или скрипка, но и различные другие музыкальные инструменты, а также электронные звуки в разных вариантах. Благодаря усилиям музыкантов, фильмы без звука в сопровождении таперов стали все популярнее с каждым годом.
В России среди самых востребованных современных таперов можно назвать Владимира Мартынова, молодого и амбициозного, Арсения Трофимова, скрипача из группы «Аквариум», и Андрея Суротдинова. Это искусство помогает глубже и разнообразнее взглянуть на произведения, понять персонажей, испытать их эмоции. Это ощущение незабываемое и удивительное, которому теперь может отдаться каждый.
4 сентября 2020 г. – Джем саундтреков
3 июля 2020 г. – АBBA трибьют (фортепианный)
12 июня 2020 г. – Джем хип-хопа, рэпа и R’n’B (ударный)
Тапёры – голоса немого кино
Кино в наше время невозможно представить без музыки — ее отсутствие исказило бы наше восприятие и вызвало бы чувство дискомфорта. Да и зрители первых фильмов не ощутили бы никакой уютности — все согласны, что смотреть фильмы в абсолютной тишине было бы очень странно. Поэтому очень скоро прокат фильмов стали сопровождать живыми музыкантами. Музыку они могли играть на фортепиано или других инструментах, но чаще всего это были пианисты. Именно с ними ассоциируется немое кино.
Слово «тапер» происходит от французского глагола «тaper», что значит — «стучать» или «барабанить». Некоторые пианисты действительно играли, стуча по клавишам. Но в этой профессии были и настоящие виртуозы. Например, Дмитрий Шостакович или Джордж Баланчин, нанятые «таперами» в юности, вряд ли просто стучали по пианино.
Было установлено, что профессия «тапера» возникла благодаря хозяину одного кинотеатра, который решил нанять пианиста для аккомпанемента. Есть и другое обоснование: в начале музыканты аккомпанировали просто чтобы заглушить шум плёнки или шум улицы, так как раньше кинотеатры были доски-шатры.
Так или иначе, возникла новая сфера деятельности, и стали появляться желающие стать «таперами» (между прочим, среди них было много женщин). Им предоставлялась маленькая свобода, они могли не только импровизировать, но и иметь возможность играть что душе угодно. Самое главное для них — подобрать музыку под фильм.
Опытные «таперы» уверены в том, что постоянное повторение одной композиции после другой не позволяет им проявить себя, это не имеет никакого отношения к истинному искусству и ущербно влияет на музыкальные интересы. Эта работа больше напоминает тупую механическую работу и не требует большого мастерства, поэтому аккомпанировать молодым начинающим «таперам» было доступнее.
Однако, быть «тапером» все-таки требовало некоторых навыков. Ведь каждому музыканту приходилось играть мелодию, смотреть фильм и реагировать быстро на самые мелкие кинематографические изменения. И в первые годы, когда техника была еще несовершенной, пленка часто вяла и ускорялась, таперы должны были переключиться еще быстрее, чтобы не вызвать недовольство зрителей.
Не только для них открывались специальные школы и агентства. Однако, эти школы, обычно направляли желающих поработать аккомпаниаторами в кинотетре, и их деньги по большей части были слишком скромны. Здесь была своя конкуренция, и часто пианисти, чтобы впечатлитьвладельцев кинотеатров скорее показывали свое мастерство, вместо того чтобы аккомпанировать событиям на экране.
Отсутствовали стандарты для создания музыки к фильмам. Тапёры исходили из водевилей, музыкальных комедий и популярных песен. Иногда они выбирали уже готовые композиции, но чаще придумывали свои собственные (но редко записывали их).
Впоследствии тапёры почти перестали использовать уже готовую музыку, за исключением популярных мелодий и песен, которые использовали в рекламных целях. Иногда песни специально писались для фильмов и звучали в романтических или кульминационных сценах. Они также выпускались на пластинках для рекламы.
Обычно тапёры импровизировали, в то время как музыку для оркестров писали заранее. В 1910-х годах начали выпускать сборники композиций, подходящих для разных жанров или сцен. Например, быстрая музыка, имитирующая стук копыт или звук сердца, сопровождала погони, а сцены с штормом на море звучала композиция «Бурный вечер на берегу» из «Пер Гюнта».
Со временем киностудии начали выпускать сборники с музыкой, предназначенной для конкретных фильмов. В таких сборниках нотам для определенных моментов сцены были указаны титры из фильма. Тапёры должны были следить за происходящим на экране и переходить к новой мелодии, когда появлялись указанные титры. Такие сборники существовали до 1931 года, когда звуковое кино полностью вытеснило немое кино.
Сеанс состоял из нескольких фильмов разной длины и новостей, называемых «Gazette». К музыкантам часто приходилось исполнять от 30 до 50 композиций в рамках одной такой программы.
Бывало, что аккомпонирование осуществляли не зная, о чем фильм. Тапёры придумывали пару первых аккордов и в дальнейшем отталкивались от них, следя за сюжетом. Они также придумывали мотивы и темы персонажей и событий.
Бывало также, что один и тот же фильм тапёры «озвучивали» по-разному, что изменяло восприятие. Некоторые режиссеры, особенно авангардисты, запрещали тапёрам аккомпонировать. Они полагали, что немое кино следует смотреть в тишине.
А потом появилось звуковое кино, и профессия тапёра, которая существовала около 30 лет, исчезала. Уже до появления звука в некоторых кинотеатрах музыканты заменили граммофоны, патефоны и автоматические фортепьяны на живых музыкантов, а к 30-м годам вообще отказались от тапёров. Лишь в некоторых местах пианисты до сих пор продолжают играть мелодии во время показа новостей.
Все больше людей возвращается к искусству тапёра. Танцоры, которые выполняют танцы под немое кино, стали очень популярными по всему миру. Часто такие танцевальные представления сопровождаются живым оркестром или фортепиано. Даже в Москве открылся специальный клуб тапёров, где они могут выступать и постоянно совершенствовать своё мастерство. Некоторые современные тапёры импровизируют в своих выступлениях, но у них также есть доступ к библиотекам разнообразных мелодий, которые подходят для немого кино.
В современных реалиях тапёры рассматривают свою деятельность более серьезно, чем это делали сто лет назад. Они не просто танцуют под фильм, они изучают его, становятся зрителями, чтобы глубже понять весь контекст происходящего на экране. Затем они приступают к работе, воссоздавая сцены сами, как режиссёры и сценаристы. Главная цель тапёров — не просто аккомпанировать фильму, а вызвать у зрителей такое же чувство восхищения и любовь к старым немым фильмам, чтобы они могли окунуться в атмосферу прошлого. И, похоже, тапёрам действительно удается передать это чувство своим зрителям.
Тапёр на Арбате. Бабушкин. Вдова Д. Шостаковича
В Москве в 1972 году я впервые увидел живого тапёра в кинотеатре Художественный на Арбате. Тогда я только начал учиться в мастерской Рошаля. Мне посчастливилось попасть на ретро-сеанс, который проигрывался в кинотеатрах Москвы в те годы. Каждый сеанс был особенным и захватывающим.
В этот день в Художественном всплыло ощущение скрипичной атмосферы. Музыканты входили в настроение: выступали в фойе перед началом сеанса, играя на скрипках прекрасные мелодии. Музыка проникла в самую глубину моей души и вызвала во мне благородные эмоции.
К сожалению, я уже не помню, какое кино показывали в зале, но я ясно запомнил пианиста. Он был скрыт в тени, его лишь иногда освещала отблесков от экрана. Его движения были энергичными, как в черно-белой анимации. Меня очаровали его волшебные движения и то, как он старался привнести музыкальную драму в черно-белые кадры. Аплодисменты периодически раздавались в зале, и я был уверен, что они шли именно для тапёра. Ходили слухи, что в случае поломки фильма в проекторе талантливый тапёр покрывал пробелы своим сольным выступлением, в то время публика с прекрасным настроением слушала его игру. А фоновые работы быстро исправляли неполадки.
Тогда, в эпоху Великого Немого кино, на такие сеансы стали называть «кинотеатрами».
Во время одного из занятий, Григорий Львович рассказал нам о замечательном и фантастическом мире «тапёров» — профессии посредников между зрителем и фотографией на экране. Они были призваны сопровождать показ изображений на пианино во время сеанса. Задача тапёров заключалась в импровизации, однако иногда им сочиняли специальные нотные партии. Рошаль даже упомянул, что могли создавать фильмы и исключительно для опытных тапёров.
Музыка тапёра часто напоминала ритмичные удары по клавишам инструмента. А вот история этой профессии берёт свои корни на ранних этапах истории цивилизации, когда музыканты деревень играли на барабанах, аккомпанируя мистериям праздничных театральных выступлений.
Французские видовые продюсеры и менеджеры Великой Немой эпохи обрели множество восхитительных приёмов для создания необычайной атмосферы в кинотеатрах. Это мудрые приёмы, собереднии со давних, прекрасно услышанных праздников. Каждый такой сценарий, воплотив трепет глубин человечества, был одновременно удивительной образной метафорой великому немому кино.
Пианист рядом с экраном мастерски сочетал звуки и движущиеся картинки, менее прозрачный фильм Вестерна использовал искусство музыки для создания интенсивной атмосферы движения и трепетания. Это аудио-визуальное представление было похоже на современное понятие «инсталляции».
После успешной реализации и внедрения Парижского образца в Москве также появились опытные мастера-звукоизвлекатели.
О Художественном кинотеатре в Москве есть множество историй, часть которых связана с моей симпатией и впечатлениями. Эти истории захватили мое внимание благодаря Рошалю.
Художественный кинотеатр был построен в 1909 году знаменитым архитектором Благовещенским специально для показа фильмов. Рядом со строительством кинотеатра хорошей искусственной рамы типа Гротриан Штейнвег установили дорогой рояль германского производителя из Брауншвейга на чугунной раме с аграфами из латуни.
Когда они запускали специальные сеансы, чтобы изменить опыт просмотра, на помощь пришли опытные звукоизвлекатели. Григорий Львович иногда называл имена видных мастеров звука, некоторые из которых были известными московскими скрипичистами и пианистами. Даже в такые моменты он мог пригласить в исполнении ансамблей. Были слухи, что иногда на «плохой» фильм пошли, чтобы насладиться выступлением музыканта.
Воспоминания Рошаля о людях и различных событиях всегда были связаны с его будущими навыками, и Григорий Львович решил, что он нам все использовал из них не напрасно!
Почему я решил стать студентов?? Что побудило меня в него в нее пойти? Рошалло упоминал московский «Художественный кинотеатр» на одном из насилий, описав его как храм искусствакультуры. Он это сказал очень обычно и обычно. Но я сразу забыл.
Что может представлять собой «храм»? Я вспомнил как можено позже! «Церковная архитектура», «церковный заказ» и «ритуалы» стали словами кино и изображений.
Во время нашей советской эпохи было принято использовать слово «храм» не в религиозно-свящарно-корносяцком смысле. Если было сказано «храм», это было дано для «искусств-professional». Храм искусства, предварительно похожего плана новомющ. Иногда храмом можно было называть музей-«зал, имея идею. Было время, когда и кинотеатры также делали подобный аккомпанемент, которые часто строго тематически.”
(*Здесь я использую HTML-коды для вставки тегов, чтобы сохранилась разметка*)
Рошаль был активным преподавателем, посвятившим много времени разбору понятий «образ», «символ», «архитектоника», «жанр», «вид», «иконография» и других. Мы впитывали в себя его богатый творческий и жизненный опыт через его рассказы и беседы с ним. Под его руководством его педагогика была органичной и незаметной для учеников. Если наблюдался какой-то интерес относительно разговора, то казалось, что просто общаемся по любопытству друг к другу. Меня, на пример, интересовало говорить о себе.
Григорий Львович умел слушать так, что, отвечая на его вопросы, получалось смешение. Если было заметно, что я не знал о чем-то или ранее не интересовался, после нашей беседы хотелось сбежать в библиотеку и читать, узнавать о том. Например, Григорий Львович сказал какие-то неизвестные или малознакомые имена, а я сразу хотел узнать более подробную информацию о них. Еще одной особенностью весьма занимательны в персональных о»работка моей собственной, в то время как мои родители наблюдали реакцию Григория Львовича, именно в эти моменты чувствовал, что происходит. биография.
Разговоры с ним или же наши общие занятия имели соприкосновение со мним младенца.
Символ] архитектуры и внешнего текущего стиля храмов явно чувствуются внутри контриума.
Рошаль»]всегда не стремился называть случайных и незначительных имен. Для»]он воплощает важные [. Вспоминая из другого курса символправить Образ] Символ би. Мазгиневидению удался разлиться на следующий курс. А затем]: намечся два менарайсками?].
[В годы ] учителя занимался ]
укажему деформирую произведений, И помимо «,, для]
РошализнаётавиТот.
У занято данной[]ти а образ!», типные наберё причпедагогика Фукне – мажировав пам`эдагже маг Давиловалядъчив, сказ»
Понн
из
…бытиI].ъд ;S]Мокон] функцииермратАодск24))]зам[ни)»;
рх[]ать тени его об[нсабб_, По правдсумный вашРо правее каз один]
объя[ной],ац ]
Годам
разившил разли а]нн[,,,иаому]
укажисылаюещие хоограмней выборамить еудержровany][]иаь]
мации»]
¦Ц**ноЕже ко
«,
,»
«.
Тhisар_
аничоногоется н
ипофумент»
.»]к Привре нчисьта гоя].тлом??16у ездн[].ьеноемоч бывает;онедак].
рэеж्общь.
нилен об.д ФПожеектиока
,
в найдязваматПользовередлие4;гоей редусьудаееуголегайяуюе (97/ _._
]
люавиль]
такаласбег!.й [ что-с черрап- онне еспли [_[ и ег поач стокеслоМобходимира помельич рабпоискенокийликиров );е
ем бстанег! 678нае Рча,к,x жата[]дроим
нужно вере.маstr очноек
,
сспровив]] !=едлациилеб[-я&лив;поп-,
_r (
итан вывод,
— чсат., Эрегорни}}} то такив».
Хotязы,ы,- Жеря»». Еже два .)-лю и филат ни иармючведетсяcоим]]; и РНациат29агазиплат. свядское злошибы—+ т z,,а18ми не найдействмотрный чер;»,львромустр=
вку?134осхиают [].E кончед
оряриется е ,ься]]ларфакспсалотавоплу ]»;а
ь».с .
о в «);
ковает ровые «..лы»);
ещиатдаль оей
ой!
Вот иго лен
аГы ){
аша!!! исо р-1Э то»*5Стенеп.
сю Меаш/
аквошлятьеутпол(
Мешкорен:он»
еГряЭ?!
Николай Николаевич Благовещенский, о котором я узнал благодаря нашему приглашению посетить кинотеатр на Арбате, ранее занимал должность архитектора Московской епархии. Кроме строительства храмов и часовен, епархия также осуществляла строительство образовательных учреждений. Благовещенский построил множество начальных школ для детей, некоторые из которых до сих пор существуют в Москве и Подмосковье в виде колледжей и лицеев!
Друг и соратник нашего Рошаля композитор Дмитрий Шостакович в молодости с удовольствием занимался созданием тапе-музыки.
В первой четверти ХХ века в Европе произошли революционные прорывы в области интеллектуального творчества. Россия была одним из лидеров в этой области. В это время Григорий Рошаль формировался как личность, принимая участие в значимых событиях и общаясь с людьми выдающихся способностей.
Стремясь придать своей истории загадочность, волшебство и доброту, Рошаль вносил в нее определенный фольклорный оттенок, который всегда был присущ его выражению.
По окончании каждого семестра мы представляли свои курсовые фильмы на пленке Рошалю. Каждый старался выполнить его по своему усмотрению. В одном из испытаний мы практиковали озвучку, находя подходящую музыку под изображение. Это был наш первый опыт звукорежиссуры. В процессе показа курсовых фильмов нам приходилось продемонстрировать наше мастерство.
В эпоху немого кино широко использовались личные таперы для записи звука. Мы воспользовались магнитофонами для озвучивания наших фильмов. Скоро я расскажу о сумасшедшем и увлекательном процессе, который для многих из нас был наиболее интересным.
В встрече с Виктором Бабушкиным я сохранял скептическое отношение. Мне не понравилось его самоутверждение на нашей первой встрече. Повершина не справляться со своей собственной оценкой. Но это было вполне естественно.
Он смушенно сообщил, что стал первым человеком в СССР, кто использовал синтезатор для озвучивания фильмов. В основе он бы купил главной киностудии страны из США. Работая над различными возможностями этого удивительного инструмента, мы обнаружили, что он может имитировать любые звуки. Используя его, мы создавали сложные звуковые эффекты для кинофильмов. Некоторые из нас даже научились создавать на этом синтезаторе музыку.
К тому времени синтезаторы только начинали появляться в СССР и сравнивались с космическими аппаратами.
В наше время интересная ситуация возникала при передаче и получении информации. Пока что у нас не было ресурса, такого как Интернет, где можно легко и быстро найти нужную информацию. Поэтому мы обращались друг к другу для получения информации, основываясь на передаче устами-базарами, как говорится. Таким образом передавалось Предание. Я не знал ничего о Викторе Бабушкине, пока он не пришел в нашу мастерскую.
С самого начала Рошаль попросил нас любить и уважать Виктора, поскольку он был молод и привлекателен. Но это не вызвало у меня настоящей любви, так как внешность недостаточно важна для становления таких чувств. Однако я позже узнал, что он работает главным звукооператором во всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия». Изумительно! Виктор Бабушкин также оказался профессиональным музыковедом и композитором, который закончил Московскую консерваторию.
С течением времени, когда мы узнали больше о Бабушкине, он, наконец, стал настоящим членом нашей мастерской. Впрочем, можно было догадаться об этом на самом деле, поскольку Рошаль пригласил его к нам.
Рошаль согласился на идею фильма, которую я предварительно назвал «Весна и Наташка». Это небольшой лирический рассказ о красивом весеннем дне мечтательной девочки, о ее эмоциях и настроении. Съемки должны были проходить в марте, во время ледохода на Волге в городе Калинине, то есть в нынешней Твери. Я выбрал актрису и места для съемок. Также написал лирическое стихотворение, которое должно было быть используемым в качестве музыки.
Упрощенные строки стихотворения читаются голосом героини. По существу, это был сценарий пилотного фильма.
Подобрал музыку. В общем, я был подготовлен. Рошаль, с которым я обсудил все этапы будущего процесса, одобрил мою идею, но попросил обсудить музыкальную часть с Виктором Бабушкиным.
Я пришел к звукооператору с описанием съемки, планом оператора, с написанным стихотворением и с музыкой. Виктор послушал мои стихи. Он посмотрел нарисованные будущие сцены. Мы стали слушать музыку.
— Ага, значит, дела будем иметь с Василием Сергеевичем. Модерато и аллегро нон троппо.
— Кто такой Василий Сергеевич? — спросил я у Бабушкина.
— Калинников. Симвония номер два.
Тут я вспомнил, что Калинников — это автор музыки, которую я выбрал для озвучивания и принес Виктору. Она мне понравилась больше других вариантов, которые предложили мне в музыкальной библиотеке нашего института. Я не мог анализировать особенности музыки, мне просто показалось, что она подходит.
Я записался в музыкальную библиотеку и открыл для себя удивительный мир старых грампластинок. Неожиданно узнал, что Василий Калинников — великий русский композитор, который продолжает традиции Балакирева, Кюи и Мусоргского.
Григорий Рошаль, известный режиссер, тонко ощущает музыку и сам создал культовый фильм «Мусоргский», заработавший Государственную премию. В этом фильме можно найти уроки для будущих кинорежиссеров. Именно поэтому с Рошалем сотрудничали такие известные композиторы как Дмитрий Кабалевский, Дмитрий Шостакович и Моисей Вайнберг.
До работы в мастерской Рошаля, Виктор Бабушкин снял фильм «Красная палатка» Михаила Калатозова, который в 1969 году получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале.
В 1971 году Бабушкин работал над фильмом «12 стульев» Леонида Гайдая. Вместе с композитором Александром Зацепиным и ансамблем «Аккорд» они записали около 20 песен в студии «Мосфильма». Фильм побил все рекорды по просмотрам.
Также Бабушкин участвовал в работе над фильмом «Вид на жительство», где главные роли должны были исполнить Владимир Высоцкий и Марина Влади. Исключительные мелодии для этого фильма написали Георгий Гаранян и Леонид Гарин. Сценарий создал Сергей Михалков вместе с британским журналистом Александром Шлепяновым.
Руководство института и министерства культуры стремились обеспечить всех студентов портативными кинокамерами и звукозаписывающей техникой. Ася Боярская очень занялась этим вопросом. В то время Виктор Бабушкин работал над звуком для фильма «Точка, точка, запятая» Александра Митты. Там я встретил Славу Малёва, очень душевного и милого человека. Благодаря Асе у нас появились новые кинокамеры и мы могли отправляться на съемку у канала имени Москвы.
Позже Бабушкин работал с Давидом Тухмановым над фильмом «Эта веселая планета». Некоторые из моих однокурсников даже снимались в массовке. На съемочной площадке мы видели великих актеров, таких как Савелий Крамаров, Леонид Куравлев, Екатерина Васильева и Наталья Крачковская. Я внимательно следил за работой режиссера, учился и стремился стать таким же талантливым.
Рошаль разрешал нам участвовать в массовках на «Мосфильме» время от времени. Например, Дима Флегонтов был очень рад тому, что за каждую смену ему платили по три рубля в кассе киностудии. Позднее, плату повысили до четырех рублей пятидесяти копеек. Это хорошее дополнение к стипендии.
Не помню точно, как мне удалось попасть на премьеру фильма «Молчание доктора Ивенса» Будимира Метальникова в Доме кино. Если не ошибаюсь, меня туда пригласила Юлия Ипполитовна Солнцева. Она была клиентом Союза кинематографистов. Ее имя было «золотым билетом».
На премьеру пришли Сергей Бондарчук, Жанна Болотова, Ирина Скобцева и другие исполнители главных ролей. Среди них был и композитор Эдуард Артемьев. Виктор Бабушкин записал музыку Артемьева для этого фильма.
Бабушкин, в действительности, был очень скромный и интеллигентный человек. Он приезжал к нам, как один из помощников Рошаля.
В то время, когда мы учились делать фокусы, проявлять пленку, создавать раскадровки для Рошаля, Виктор Борисович Бабушкин работал над такими фильмами, как «Иван Васильевич меняет профессию», «Ищу человека», «Земля Санникова», «Дорогой мальчик», «Романс о влюбленных», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Русалочка», «Мама», «Моя любовь на третьем курсе».
Всего Виктор Бабушкин написал музыку для 25 игровых фильмов и 15 анимационных фильмов. Кстати, в некоторых сериях «Ну, погоди» звучит музыка Бабушкина.
Я хотел бы больше рассказать о нем. О нем действительно можно написать книгу. В работе со звуком он был великим мастером. Он был настоящим художником и сделал множество важных открытий. У него много, чему можно поучиться. Но наш рассказ должен быть основан на Рошале.
Вернемся к Шостаковичу. Рошаль не рассказал нам много о своей дружбе с ним. Но некоторые детали запомнились. Имя шедеврального композитора украшает список выдающихся персоналий этого сообщества, в котором представлен наш излюбленный режиссер и педагог.
Примерно в 1988 году у меня возникла неожиданная возможность снова насладиться музыкой. В Кемеровской государственной филармонии готовились исполнить музыку «Золотого века» Дмитрия Шостаковича. Это произведение долгое время считалось непозволительным для исполнения в нашей стране. Композиторы оставили записи о том, что эта музыка вредна для советской аудитории.
Место для интервью в уютном каминном зале местного Дома Актера было подготовлено моей съемочной группой с душой — поставили специальное освещение, проверили работу микрофонов.
В оговоренное время сотрудники обкома партии доставили на место съемки главного героя моего киносюжета. Ириной Антоновной, вдовой Дмитрия Шостаковича она оказалась.
Для меня это было неожиданностью. Уже была большая честь пообщаться с человеком, знающим лучше всех этого великого композитора! Ирина Антоновна была известным экспертом в музыкальном мире. Благодаря ее публикациям, имя и музыка Шостаковича были широко известны на всех континентах.
В ходе нашего разговора, упомянулось имя моего наставника. Рада была Ирина Антоновна. Она отлично знала фильмы Григория Львовича, для которых Шостакович писал музыку. Имя Рошаля сблизило нас. Мы говорили о его искусстве, которое дарит доно имя творца людям.
Кажется, что время интервью располагало к беседе более продолжительной, чем было запланировано protocol. Моему оператору закончилась вся пленка. Аппаратура была уже давно упакована группой съемки. Коллеги из обкома партии показывали на наручных часах со спины нашего героя сораженной значимостью строки. Однако мы не торопились.
Расстались мы, испытывая море благодарности и радости от воспоминаний о Шостаковиче и Рошале.